CON VIEIRA – Fotografa e Publicitária

Texto desenvolvido para o trabalho de graduação no Curso de Comunicação Social do Centro Universitário Moura Lacerda sob o titulo: “O Retrato Fotográfico: Representações” com orientação do Professor Caio Aguilar Fernandes.   

O Retrato Fotográfico
(...) Se você deseja compreender completamente a história da Itália, analise cuidadosamente retratos. Há sempre no rosto das pessoas alguma coisa de história da sua época a ser lida, se soubermos como ler. (...)
                                                                                         Giovanni Morelli

Figura 1: Famiglia di Contadini
Dorothea Lange

 Na obra escrita por Milano Castelo (1980, p.121/129), La fotografia-le forme, gli oggetti, I’ uomo, o autor descreve sobre a lentidão com que eram realizadas as primeiras fotografias, tornando-se impossível fotografar pessoas; mas assim que esse tempo diminuiu, e com o auxílio de um encosto para a cabeça, o retrato fotográfico se tornou um sucesso.
Segundo Milano Castelo (1980, p. 122), “Um sucesso que não teve quebras e permanece ainda hoje, pela simplíssima razão de que o retrato corresponde exatamente a necessidades precisas do homem.”.
O Retrato Fotográfico é um texto visual, uma linguagem não verbal. Sua frontalidade comunica, traz uma mensagem ao receptor e essa mensagem gera uma aproximação com o outro.
Susan Sontag (1986, p. 43) descreve um pouco da magia que envolve o ato do retrato fotográfico;
Na retórica normal do retrato fotográfico, enfrentar a câmara significa solenidade, sinceridade, revelação da essência do retratado. É por isso que a frontalidade parece perfeita para o retrato de cerimônias (como casamentos ou formaturas), mas inadequada para fotografias de cartazes de publicidade de candidatos políticos. (Para os políticos o retrato de três por quatro é o mais comum: um olhar que é mais de elevação do que de confronto, sugerindo, em vez da relação com o espectador e com o presente, a relação mais nobre e abstrata com o futuro.)

Para Boris Kossoy (2001, p. 26), esse gênero da fotografia despertou uma demanda expressiva desde o seu advento e durante a segunda metade  do século XIX.  
Em forma de caráter documental, identifica, é capaz de nos levar as reflexões emocionais, transcendendo o físico e enaltecendo o espírito.
Diante de um determinado retrato fotográfico podemos nos ferir, ter sentimentos de revolta e impotência. Nem sempre o arranjo visual dos seus elementos traz o testemunho da paz; pelo contrário, pode fomentar a revolta e a guerra.
Milano Castelo (1980, p. 123) realça que:

Um retrato deve dizer-nos qual é o pensamento, a opinião do autor sobre a pessoa que foi retratada; se o fotógrafo conseguiu, ou não, estabelecer uma relação com o seu tema; quem é a pessoa fotografada, que tipo humano representa, a que classe ou a que estrato pertence, qual o seu temperamento, o seu ânimo; se é rica ou pobre, feliz ou infeliz, alegre ou triste. Estas e muitas outras coisas podem ser encontradas num retrato fotográfico. Nem sempre, e não necessariamente, todas juntas, mas são estes os elementos que constituem a substância do retrato.    

                                                                

Figura 2: Migrant Mother
Dorothea Lange
 
 “Da mesma forma como não se pode entrar duas vezes no mesmo rio, não se pode pintar duas vezes o mesmo objeto. Tudo é líquido e incerto.” (Heráclito e Monet) (Murilo Mendes apud Rubem Alves, 2001, p.45). E  assim se faz o retrato fotográfico.
O recorte do instantâneo conduzido por uma alta velocidade nos possibilita conhecer com riqueza de detalhe o formato suspenso no ar, imperceptível ao olho humano, de uma gota d’ água; imaginamos de onde ela vem, suspeitamos para onde ela vai, a torneira é um fragmento do seu caminho.    

 
Figura 28: Rita de Oliveira –Santarém,  Portugal, 2005
                                                      
O retrato fotográfico é poder conhecer quando não temos a possibilidade de ver. Mexe com as fantasias do homem. No momento em que antecede o ato fotográfico, o retratado, quando homem, sempre idealiza o “belo”.
Ora, a partir do momento em que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a “posar”, fabrico-me instantaneamente um outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. Roland Barthes (1984, p. 22).
A representação do homem e do objeto na forma de um retrato fotográfico seduz, quando construída sob as luzes do glamour, capaz de alienar e manipular os canibais das mesmas.       
Fazer o recorte do instantâneo no século XIX por meio da câmera eternizou fisionomias, valorizou paisagens, informou visualmente, documentou época, tornando-se símbolo de democratização.
Walter Benjamin (1987, p. 95), em sua Pequena história da fotografia, comenta:
As primeiras pessoas reproduzidas entravam nas fotos sem que nada soubessem sobre sua vida passada, sem nenhum texto escrito que as identificasse. Os jornais ainda eram artigos de luxo, raramente comprados, e lidos no café; a fotografia ainda não se tinha tornado instrumento, e pouquíssimos homens viam seu nome impresso. O rosto humano era rodeado por um silêncio em que o olhar repousava. Em suma, todas as possibilidades da arte do retrato se fundavam no fato de que não se estabelecera ainda um contato entre a atualidade e a fotografia.   

No silêncio de um retrato encontra-se o grito de dor emanado de um olhar quase morto, descobre-se um sorriso comunicando doçura; realizado no primeiro plano, enche nossos olhos com a riqueza de pormenores.
Diante do auto-retrato nos sentimos como Narciso, queremos nos ver como o “Belo” e essa necessidade transpõe para o olhar do outro.

                                    
Figura 4: Jodie Foster                              Figura 5: José Silva Pinto
Helmut Newton                                                              

  
O retrato é uma ferramenta de comunicação visual simples e complexa frente à ausência do contexto físico-social-escrito no qual estava inserido.
Encontra-se um leque de informações num retrato fotográfico. As expressões faciais são uma forma de mensagem que o homem  vem explorando para os mais variados fins, trilhando no caminho da Publicidade e Propaganda; têm o caráter de persuasão e estratégia, o que gera uma atenção do consumidor, podendo levá-lo a se interessar e a comprar o produto .

                      

Figura 6: Clício Barroso – Fashion in Rome. 

Para Milano Castelo (1980, p. 19), “Uma fotografia de 70 x 100 cm de um morango já não é uma maneira de apresentar um morango, é a publicidade àquele morango, a sua mensagem.”
Em meados do século XIX, quando se acentuou a ascensão de novas camadas da sociedade surgiram os precedentes do retrato fotográfico; novas necessidades de consumo  se manifestaram, sendo a fotografia um dos alvos desse novo mercado, uma forma inédita de criação e distribuição da representação do homem por meio de imagens, gerando uma grande fonte de renda.
Ser retratado era uma forma de manifestar a mobilidade social, transformando-se em um objeto auxílio para auto-afirmação. 
Antes do surgimento da fotografia, mandar pintar o retrato era privilégio da aristocracia, significava poder e dinheiro.
O retrato-silhueta  se resumia em um papel cartão preto onde era recortado o perfil das pessoas; os retratos miniaturas eram executados pelos pintores miniaturistas e, devido à sua dimensão, possibilitaram aos menos favorecidos esse artigo de luxo até então dominado pela nobreza; e o fisionotraço, na mesma linha, com baixos preços e grandes investimentos, seguidos de sucesso comercial até o aparecimento da fotografia.
Segundo Milano Castelo (1980, p. 125),
Nas últimas décadas do século XVIII e nas primeiras do  século XIX, à necessidade de verossimilhança juntava-se também a necessidade de reproduzir fielmente em várias cópias o mesmo original. São, de então, as tentativas com o fisionotraçador e com a câmara clara, a invenção da litografia, o sucesso da silhueta. A descoberta da fotografia faz parte dessa complexa pesquisa que mobilizava cientistas, técnicos e artistas.A imitação mais perfeita possível da natureza e, portanto, do homem, era um objetivo constante da arte, uma qualidade estética necessária.

Com o aparecimento da fotografia em pouco tempo essas três formas de retratar (silhueta, miniatura e fisionotraço) entram em crise e o retrato fotográfico passa a ser a nova forma de representação individual e coletiva, gerando o exercício da democracia.
Sobre o exercício da democracia, Annateresa Fabris (1998, p. 44/45) comenta:
 (...) atividade essencialmente dirigida a um  público aristocrático e ou  burguês, tanto pela localização dos estúdios e ponto de difusão quanto pelos preços, indiscutivelmente bem mais baixos daqueles da pintura, mas não ao alcance de toda a sociedade, como poderiam nos levar a crer apressadamente as afirmações sobre o caráter democrático “do novo meio, a fotografia revela-se um poderoso instrumento de coesão social, pois oferece às camadas hegemônicas um repertorio de imagens comuns que permitem viajar no tempo e no espaço, estabelecer um museu imaginário ideal , constituído tanto de ícones privados e passiveis de serem entesourados quanto de ícones públicos, divulgados pelas várias exposições estereoscópicas.(...)

A produção do retrato fotográfico era realizada em estúdios e apresentava fortes influências da pintura. O modismo do estúdio fotográfico obteve grande sucesso nos Estados Unidos, o primeiro em Nova Iorque, e depois em Londres, o primeiro na Europa, entre 1840 e 1841.
Segundo H.W.Janson  e Anthony F.Janson  (1996, p. 425):
(...) a fotografia satisfazia às exigências da florescente classe média, ávida por imagens de todos os tipos. Por volta de 1800, grande parte da burguesia mandava fazer retratos seus, e foi nos retratos fotográficos que a fotografia obteve sua aceitação mais imediata.
Qualquer um podia ser retratado com facilidade, e a um preço acessível.
A fotografia tornou-se, assim, uma projeção de valores democráticos incentivados pelas revoluções francesas e americanas. (...).   

Figura 9: Summer Days
Julia M. Cameron

Segundo Milano Castelo (1980, p. 125):
Esta “democratização” do retrato, se assim podemos dizer, está na origem da sua extraordinária difusão e é um dos factores que marcam  uma reviravolta decisiva nas artes figurativas, uma vez que é então que a pintura, o desenho, etc., deixam de ser os meios expressivos destinados a cobrir a necessidade dos retratos, esta necessidade do homem de se rever no rosto dos seus heróis. Um outro factor desta reviravolta é a verossimilhança: realmente, nenhuma outra arte poderia competir com a fotografia na descrição fiel do rosto e do aspecto do homem, uma aspiração cujas origens se perdem na noite dos tempos e que, no homem moderno, está bem presente desde o século XII, quando se tornou o uso da máscara funerária para conservar os traços do individuo.   
 
Com os cartões de visita  (imagens pequenas próprias para um cartão de visita), uma descoberta de Disdéri na função de apresentação social (...), é o momento da massificação, quando a fotografia se torna um fenômeno prevalentemente comercial, sem deixar de lado a pretensão a ser considerada arte.(...). (Annateresa Fabris, 1998, p.17).
Para Milano Castelo (1980, p. 126):
As pessoas dos cartões de visita que Disdéri tinha felizmente imposto no mercado são pessoas anônimas, camada média, pequenos burgueses; com o cartão de visita, a fotografia tornou-se apenas um facto comercial, enquanto com Cameron e Nadar (que durante alguns períodos da sua vida fez fotografia para sobreviver) estamos ainda na pesquisa artística e os temas são os homens ilustres do tempo.

Segundo Annateresa Fabris (1998, p. 20-21), os primeiros retratos fotográficos registravam principalmente o rosto do indivíduo. Com Disdéri, esse gênero da fotografia ganha um novo formato, sendo inclusive adotado por outros retratistas.
Disdéri passa a registrar os seus clientes de corpo inteiro, fazendo uso de uma indumentária que não fazia parte da vida diária das pessoas, o que elevava  o “status”, criando uma fusão entre a verdade e a ideologia do referente.

Figura 10: Disdéri, cartão-de-visita entre 1860 e 1865.

Annateresa Fabris (1998, p. 23)  posiciona Disdéri:
Disdéri, que fizera do retrato o território da semelhança mentirosa , é um incansável paladino da fotografia como” testemunho fiel, advogando o desenvolvimento de um discurso específico e sua inserção no processo de produção. Em sua opinião, a fotografia deveria deixar de lado um uso apenas privado, articulado no eixo exatidão/arte, e passar a valorizar mais e mais critérios como rapidez, fidelidade e confiabilidade. 

Sob esse contexto, o retrato fotográfico passa a fazer parte da vida do cidadão comum, gerando o que podemos chamar de igualdade e memória.
Outro fato importante abordado por  Milano Castelo (1980, p. 126) foi a reviravolta no retrato fotográfico, entre 1912 e 1914, quanto ao conteúdo, com Paul Strand, e quanto à evolução técnica, com a Leica. Os dois acontecimentos, segundo o autor, representaram dois momentos particularmente significativos e decisivos de um natural desenvolvimento.
A contribuição quanto ao conteúdo teve início antes da primeira guerra mundial (1914-1918), com Paul Strand (1980-1976) (Consultas CD-Room História da Fotografia 1840-1960 Editora Senac, São Paulo Fujifilm Brasil) (...) Nascido nos Estados Unidos e pertencente à classe média alta de Nova Iorque, conheceu, aos dezessete anos, Lewis Hine, com quem iniciou seus primeiros estudos sobre fotografia e por meio do qual foi apresentado a Stieglitz. A influência desses dois fotógrafos sobre Strand foi enorme e modificou para sempre a sua vida.(...).
Com Paul Strand a fotografia passou a trilhar o caminho modernista; seus retratos eram de pessoas simples e humildes que viviam nas ruas. Seus registros traduziam a sensibilidade e o sofrimento desses personagens anônimos com forte expressividade no rosto, impondo de uma maneira sutil uma fotografia realista que não permitia a manipulação antes e nem depois do ato fotográfico.
Segundo Milano Castelo (1980, p. 127):
Strand, na realidade, não se limita a substituir as pessoas de Nadar por outras, também muda a maneira de enfrentá-los, porque é também a sua atitude perante eles que é diferente em relação à atitude de Nadar e, em geral, dos retratistas de 1900. A dele não é um interesse pelo indivíduo em si, as suas fotografias não são fotografias que se preocupem em “dar bom aspecto” aos indivíduos. A ele interessa o homem que está a fotografar, como tipo representativo de uma determinada classe. Nas suas fotografias, não há a denúncia de caráter social, que está presente nas de Hine, quando este fotografa a exploração das crianças no trabalho, os de Dorothea Lange, por exemplo, mas cada elemento constituinte da fotografia de Strand – o fundo, os objectos , a tonalidade, a pose, a fixidez do sujeito – contribui para nos restituir a realidade como ela é.
             

                                         

Figura 10: Paul Strand - Blind 1912                Figura 11:  Paul Strand, the family          
O Retrato da Cega                                     Luzzara, Italy 1953.                             

Além do caráter realista, em seus retratos percebe-se uma preocupação com o lado artístico, sob forte influência de Stieglitz,  que Milano Castelo comenta:

Sabemos bem que Lewis W.Hine, ainda antes de Strand, ao realizar o seu inquérito sociológico e a sua impiedosa denúncia das condições dos migrados acabados de chegar a Nova Iorque e da exploração do trabalho infantil, fizera esplêndidos retratos de pessoas que viviam o sofrimento da marginalização, da exploração, do desenraizamento, mas se tratavam então de fotografias inseridas num contexto, feitas para demonstrar uma tese. Não eram ainda talvez retratos em si e por si.Sabemos bem que Strand é o produto amadurecido de uma procura de realismo, de verdade, de sinceridade, já que em Stieglitz e em Steichen tivera os seus primeiros autores. 

August Sander (Consultas CD-Room História da Fotografia: 1840-1960 - Editora Senac, São Paulo, Fujifilm Brasil) (1876-1964), fotógrafo alemão, também fez parte desse tipo de representação mais realista no retrato fotográfico. “Fotografou a alta burguesia e até figuras do proletariado, fazendeiros, estudantes e diversos profissionais nos seus locais de trabalho”. “Durante o “período nazista, seu primeiro livro,” “Portrait of an Era”, foi proibido, pois retratava o povo alemão de forma honesta, sem nenhuma idealização, incluía retratos de judeus.”

 
  Figura 12: August Sander. Young Girl In Circus Caravan, 1932
 
         
Na reviravolta do retrato fotográfico a revolução técnica aconteceu em 1914, de acordo com a pesquisa realizada em janeiro de 2006, disponível no site Leica–Brasil, htpp://www.leicabrasil.com/produtos/history/areahis.htm):
Oskar Barnack (...), um entusiasta da fotografia e do recém-inventado cinema, dedicava-se, nas  suas folgas, à construção de uma câmera de cinema, que ele veio a completar em 1912.
Nessa época, Oskar, que já havia tido a experiência de carregar as pesadas câmeras fotográficas da época, com suas “chapas e pesados tripés, começou a desenvolver uma câmera que fosse realmente portátil”.
 “Oskar Barnack construiu uma pequena caixa de metal com uma lente semelhante às utilizadas em telescópios, um obturador de velocidade única mais o mecanismo para o filme de cinema da época; dessa forma, criou a câmera Ur-Leica,” o protótipo de uma nova era na fotografia mundial.“
Para Milano Castelo (1980, p. 128) :
A Leica, pelo contrário, com a sua extraordinária manobrabilidade, generalizará o uso do retrato instantâneo, e pode dizer-se que o seu natural campeão foi, desde o princípio, Henri Cartier-Bresson.
Para Cartier-Bresson, a Leica é um prolongamento dos seus olhos, a fotografia é um ponto de vista seu sobre a realidade, o instantâneo é a possibilidade de apanhar o instante único e irrepetível, decisivo, em que uma situação ou uma expressão se manifesta.    

                                         
Figura 13: Simone de Beauvoir, 1947             Figura 14:  Chanel, 1964 
Henry Cartier Bresson                                   Henry Cartier Bresson                  
                                                      

Sobre a fotografia de Henry Cartier-Bresson, Milano Castelo (1980, p. 127) comenta:
Como em toda a sua fotografia, também no retrato, o risco de Cartier-Bresson é o de nos dar uma visão anedótica da realidade, um mundo esmagado, vigiado mais do que estudado, homens vistos em atitudes significativas, é certo, mas casuais, que, embora dando-nos os dados da realidade, nem sempre revelam inteiramente a verdade. Mas onde a superficialidade não leve vantagem sobre a investigação aprofundada, os seus retratos têm frescura, espontaneidade, vitalidade.
    
O retrato fotográfico não significa simplesmente e unicamente uma representação do real; a magia e o mistério que o envolvem transcendem seu lado objetivo e nos coloca diante de uma leitura subjetiva, onde deixamos de ver e passamos a sentir as emoções que emanam das expressões sob a altura e direção da luz.

                                        

Figura 15: Henri Cartier Bresson                  Figura 16: Marilyn Monroe
                                                                Richard Avedon
                                                                                      

Assim, Milano Castelo (1980, p. 129) descreve:
O rosto do homem pode ser, como é costume dizer-se, o espelho da sua alma. No rosto do homem podem ler-se as suas tensões interiores e, por isso, a coragem, o sofrimento, o medo.
O retrato fotográfico tem sempre, pela sua natureza, uma base fisionômica, mas pode igualmente ser, como já vimos, psicológico, tipológico, romântico. E pode ainda ser celebrativo e caricatural, convencional e simbólico.
 
A concepção do retrato fotográfico foi de extrema importância para a humanidade e para sempre será.   

Bibliografia

ALVES, Rubem. As cores do crepúsculo A estética do envelhecer. 1º ed. Editora Papirus. São Paulo, 2001
ANDRADE, Rosane de. Fotografia e Antropologia: olhares fora- dentro. São Paulo. Estação Liberdade. Educ, 2002.
BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Tradução: Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Tradução Sergio Paulo Rouanet; prefácio Jeanne Marie Gagnebin. 7º ed. São Paulo:Brasiliense, 1994.
            CASTELO, Milano. La fotografia-le forme, gli oggetti, I’uomo.Tradução: J.J. Soares da Costa. Texto de Antonio Arcari.Pesquisa iconográfica de Gianfranco Mazzocchi. Edições 70.Lisboa-Portugal, 1980 p.121/129.
FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e Funções no século XIX. 2ªed. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. 
            FLUSSER, Vilém. Filosofia da Caixa Preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Tradução do autor. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002.
            KOSSOY, Boris. Fotografia e História. 2ª ed. ver. São Paulo: Ateliê Editorial, 2001.
            SONTAG, Susan. Ensaios sobre Fotografia. Tradução José Furtado. 1ª ed. São Paulo. Publicações Dom Quixote, 1986.